JOSEP LLUIS FECÉ

Od ovog mjeseca periodički donosimo pojedine tekstove iz Hrvatskog filmskog ljetopisa koji se bave temama vezanim uz filmsku scenaristiku.

Hrvatski filmski ljetopis već skoro dvadeset godina zauzima središnje mjesto na području stručne filmske publicistike u Hrvatskoj, a u nekim je periodima znao biti i jedini filmski časopis u nas uopće. Iako je primarno koncentriran na kritiku i analizu, dakle one aspekte koji dolaze post festum, odlučili smo za naše čitatelje probrati one tekstove za koje smatramo da bi mogli i trebali biti korisni u kreativnom procesu koji svakom filmu - prethodi. Na scenarističkom sajtu ne moramo ni napominjati o kojoj je to konkretno pretprodukcijskoj fazi riječ, zar ne? Teme iz naratologije, teorije žanra, pa čak i filmske glazbe neodvojive su od razmišljanja o scenariju kao filmskom prototekstu i stoga vam želimo ugodan produženi prvomajski vikend uz čitanje Fecéovog članka.

Zahvaljujemo na suradnji redakciji Ljetopisa i izdavaču Hrvatskom filmskom savezu te napominjemo da čitavu arhivu starih brojeva možete pronaći na ovom linku.

---

Uvod

Posljednjih dvadeset godina teorija filma općenito te semio­tika filma pojedinačno prolaze kroz plodno razdoblje u ko­jem dominiraju velike teorijske rasprave. Nakon te faze ­u kojoj su, nedvojbeno, postavljeni temelji današnjih teorij­skih razmatranja - moramo se zapitati jesu li ta epistemo­loška nastojanja urodila kvalitetnim rezultatima na područ­ju konkretne analize. Tako na početku ovoga desetljeća opa­žamo pojavu rastućega zanimanja za film te za praktičnu provjeru ideja i koncepcija formuliranih u prethodnom raz­doblju. Počesto se javljaju radovi o nacionalnim kinemato­grafijama, žanrovima, autorima i povijesnim razdobljima, koji su istodobno primjer stanovite konceptualne inflacije nastale kao plod spomenutih teorijskih razmatranja, kon­ceptualnih struja unutar semiotike, ali i ovisne o specifično­stima geografskog područja. Isto se događa i s pojmom 'točka gledišta' (point of view), koji u sebi obuhvaća mnogostru­ke aspekte; svi su ti aspekti neki oblik 'točke gledišta', ali svaki sadrži različit skup problema: kažemo da se sekvenca pripovijeda iz točke gledišta nekog lika, ili da se snima s određene točke gledišta. Također kažemo da je autorova točka gledišta u nekom filmu dvojbena, i tako dalje. Kako je u naratologiji i književnoj kritici točka gledišta važan pojam, u filmu je on dvostruko važniji upravo zbog svoje neodređe­nosti te stoga što potječe iz romana, medija koji je posve ra­zličit od filma.

Mnogi teoretičari zacijelo smatraju da tek u filmu izraz 'toč­ka gledišta' prestaje biti metaforom i zadobiva pravo znače­nje. Tu je vrijednost lako uočiti na površinskoj razini teksta. Možda je i to jedan od razloga sto se opći pojam točke gle­dišta često miješa s pojedinim kinematografskim oblicima, kao što je subjektivni kadar (point-of-view shot). Upravo sam naveo jednu od mogućih zabuna. Konflikt nastaje i kad treba ugraditi taj skup problema unutar nekog općenitijega, kao što je iskazivanje (énonciation; prema Casetti 1986). Na taj način reproduciramo zbrku koja već postoji na polju te­orije književnosti: postavljamo pitanje kao problem 'lica' (glasa) kad je to zapravo pitanje 'modusa'. Držim da je tom nizu poteskoća moguće pristupiti preko ideje fokalizacije onako kako ju je formulirao Gérard Genette (1972, 1983), obuhvaćajući mnoge aspekte općenitoga pojma točke gledi­šta.

Neke definicije točke gledišta

Jacques Aumont (1983) razlikuje četiri definicije pojma 'toč­ka gledišta'. Prva definicija (TG1) označava topološku točku u kojoj je neko viđenje predstavljeno na ekranu. Druga (TG2) označava TG predstavljenu na ekranu u kategorijama koordinata perspektive. Treća definicija (TG3) odnosi se na naratološku točku gledišta, gdje se izražava pogled. Četvrta (TG4) opisuje mentalno stajalište (ideološko, moralno, itd.) koje se pripisuje TG3. Počevši od te definicije, Elena Dagrada (1986) ilustrira zbrku između pojmova točka gledišta (point of view) i subjektivni kadar (point-of-view shot). Osim što, međutim, konstatira tu znatnu razliku, što je, po mome mišljenju, sasvim umjesno, ona naglašava i povlašteni položaj što su ga teorijska razmatranja podarila trećoj defi­niciji (TG3), a na štetu prethodne dvije, izražene u termini­ma perspektive. Na taj način nastaje opreka na koju često nailazimo između pojmova prikazivačka i pripovjedna točka gledišta. To razlikovanje, manje ili više eksplicitno u većini radova koji govore o točki gledišta, za posljedicu ima precje­njivanje vizije (vision), viđenja, ograničeno poimanje vizual­ne percepcije. Tako se zaboravlja da viđenje nije samo vizu­alni fenomen; baš suprotno, to je proces sličan obradi poda­taka.

Na taj način viđenje ovisi o kognitivnom radu. Tako dobiva­mo povlaštene tehnike ili elemente kao što je kamera - koja se poistovjećuje s viđenjem i okom (Jost 1986) - a zaborav­ljamo da točku gledišta možemo izraziti i drugim tehnika­ma: dijalogom, montažom, rasvjetom, glazbom, itd. U tom se smislu slažem s tvrdnjom Davida Bordwella da »sve film­ske tehnike, čak i one koje uključuju profilmični događaj, funkcioniraju pripovjedno, gradeći svijet iz mašte kako bi po­stigle konkretne efekte« (1985:12). Uzmemo li kao polazište tu ideju, moguće je pristupiti pitanjima točke gledišta i foka­lizacije bez podizanja nepremostive barijere između 'viđenja' kamere i 'viđenja' ili znanja lika - drugim riječima, nadići dijalektiku promatrača i promatranog.

Pripovjedni čin

Prije nego što krenem dalje, potrebnim se čini uvesti malu digresiju kako bih ukratko objasnio podjelu i terminologiju pripovjednoga čina. Slijedom tradicije europske naratologi­je (Barthes, Todorov, Genette, Greimas, itd.), razlika između pojmova récit (pripovjedni tekst), histoire (priča) i narration (pripovijedanje) široko je prihvaćena, premda je pomalo ne­precizna. Pojam récit označava izgovoren, oralni ili napisan govor, koji ukratko prikazuje odnos niza događaja; pojam histoire označava pripovjedni sadržaj ili skup pripovjednih događaja; i naposljetku, narration označava pravi ili fiktivni čin koji tvori diskurs (Genette, 1972, 1983).

To je donekle neprecizno, jer je narration istodobno i proi­zvođač i proizvod récita. Takva trodioba nema izravnu para­lelu u američkoj naratologiji. Tako neki autori poput Cha­tmana (1981) počinju s temeljnom distinkcijom Emilea Ben­venistea između pojmova histoire i discours, te prvi prevode kao 'priča' (story), ali pritom zaboravljaju što je Benveniste podrazumijevao pod pojmom récit historique. Problem za­pravo nije u tome, nego u činjenici da je spomenuti autor postulirao dvije vrste funkcija: jednu diskursivnu, koju je na­zvao histoire, čija je glavna osobina uporaba aorista; te dru­gu, discours, čija je glavna osobina uporaba prezenta ili per­fekta. U svojoj studiji o primjeni pojma 'iskazivanje' (énun­ciation) na proučavanje filma, Bordwell (1985) svoju raspra­vu temelji na Genetteovu djelu Figures II (1969) i récit pre­vodi kao 'priča'. Poslije, pišući o Genetteovoj raspravi Nou­veau discours du récit (1983), Bordwell shvaća da je prena­gljeno zaključio kako je Benvenisteov pojam histoire isto što i récit, te izjavljuje da par récit-histoire nema smisla bez poj­ma narration. S druge strane, Gerald Prince (1982) rabi pojam narrative (narativ/pripovijest) u sličnom kontekstu kao Genetteov récit. Branigan (1984:3) također uspostavlja razliku između naracije - »lingvističkog i logičkog odnosa što ga postavlja tekst kao uvjet svoje razumljivosti... načina mjerenja prikaza i percepcije objekata« - i pripovijesti kao jezičnog objekta. Premda različiti autori u terminologiju unose različite nijan­se značenja, ja držim da je Genetteov récit bliži Princeovoj ili Braniganovoj 'pripovijesti' nego Chatmanovoj ili Bordwel­lovoj 'priči'. Ta razlika bit će važna pri rasvjetljavanju pita­nja fokalizacije.

Fokalizacija

Razlikovanja između problema modusa (mode) i glasa (voi­ce) općeprihvaćena su u analizi pripovjednih tekstova. Prvi od njih odnosi se na regulaciju pripovjednih podataka, a drugi na proučavanje narativne instancije. Suočeni smo s dvjema skupinama problema, različitih, ali ne i suprotstav­ljenih. Modus odgovara pitanju tko vidi (tko je ili tko su lik ili likovi koji posreduju percepciju u okviru pripovijesti), a glas pitanju tko govori (tko je govornik ili što je narativna instancija). Mogli bismo pomisliti da ta distinkcija u filmo­logiji neće biti odveć korisna; zapravo, narativnu instanciju u filmu obilježuje njezina sposobnost da vidi, a povlašteni in­strument koji posreduje tu sposobnost jest kamera. Sve to postaje još paradoksalnije uzmemo li u obzir da Genetteov pojam 'fokalizacija' nastoji izbjeći vizualne konotacije pojma 'točka gledišta'. Ako smatramo da i jedan i drugi pojam ima­ju veze s regulacijom narativnih podataka, onda je jasno da se ti podaci ne otkrivaju isključivo uz pomoć perceptivnih sposobnosti ili vizualne percepcije likova. I sam Genette na­vodi da se podaci u pripovijesti mogu regulirati »prema zna­nju koje posjeduju, ili prema tome koji dio price (lika ili gru­pe likova) od ovih će prisvojiti ili se pretvarati da prisvajaju ono sto je općepoznato kao vizija ili točka gledišta, koja na­izgled, s obzirom na priču, poprima ovu ili onu perspektivu« (1972:184). Upravo kroz znanje lika pripovijest filtrira svo­je podatke; u ovom slučaju, podaci ne uključuju samo spo­sobnost viđenja, nego i flashbackove, halucinacije, monolo­ge itd. Tako pojam fokalizacije ima prednost nad točkom gledišta jer se ne obraća isključivo vizualnim pitanjima.

Postoje tri vrste fokalizacije: prva, nulta fokalizacija, ili ne­fokusirana priča, odnosi se na sveznajućeg pripovjedača, koji u odnosu na događaje i likove priče može zauzeti unu­tarnju ili vanjsku točku gledišta. U drugoj vrsti, unutarnjoj fokalizaciji, pripovjedač zna ono što zna i lik; u filmu bi to bila fokalizacija kroz lik; u tom bi slučaju za to bila zaduže­na caméra subjective (subjektivni kadar). Treći tip jest vanj­ska fokalizacija, u kojoj pripovjedač opisuje likove kao da ih promatra izvana, i ne miješa se u njihov unutarnji život. Moramo imati na umu da tri opisana tipa fokalizacije nisu čisti tipovi. Zapravo, kriteriji za fokalizaciju ne moraju se nužno primijeniti na cijelu priču, i unutar priče mogu vari­rati. U slučaju filma Sve o Evi Josepha L. Mankiewicza, u kojemu možemo govoriti o fokalizaciji niza likova prema drugom liku (Evi), različite fokalizacije znače prava 'ograničenja po­lja' u odnosu na ono što glavni pripovjedač (Addison De Witt) zna; i samo putem pripovjedača mozemo saznati pra­vu priču o Evi.

Nakon svega što je ovdje izneseno pojam fokalizacije moga­o bi nam djelovati pomalo proizvoljno i neprecizno. Za po­četak, i zbog činjenice što se javlja kao dodatak pojmu točke gledišta - upravo kako bi se izbjegle čisto vizualne konota­cije - i stoga što nema veze sa snažnim poimanjem (baš na­protiv, naglašava se njegova vizualna relativnost), koje je fa­voriziralo taj dojam. U uvodnome dijelu članka izrazio sam svoje ograde prema brojnim pojmovima sklepanima tijekom posljednjih godina u pokušajima da se stvore neki konkret­ni gramatički modeli koji će se moći primijeniti na svaki zna­čenjski skup neovisno o njegovoj konkretnoj manifestaciji.

Ako je cjelokupan narativni film samo jedan oblik récita, i priznamo li, kako to čini Ricoeur (1984), da récit postaje va­žan do te mjere da privlači la mise en intrigue, tragove vre­menskog iskustva, bit će teško svesti filmsku priču na logičnu semantičku strukturu, budući da je zadaća mise en intri­gue povezati niz beznačajnih ili raznorodnih epizoda kako bi im se podarilo novo značenje, koje ne odgovara značenju koje imaju u prirodnom jeziku. Točno je da Genette ne kre­će od istih postavki; njega više zanima narativna logika nego fikcionalno iskustvo koje bi uključilo i proučavanje čitatelja, ili recepcije.

Ne smijemo, međutim, misliti da se ta logika dade izvesti iz niza zakona imanentnih svakom narativnom tekstu. Može­mo reći da fokalizacija nije pojam u pravom smislu te riječi. Ona ne označava kategoriju; ona se tiče procesa, procesa re­gulacije narativnih podataka, koji istodobno potiče drugi proces: proces interpretacije od strane čitatelja. Za razliku od drugih aproksimacija u kojima prepoznajemo važnost promatrača - čak i ako je on tek pasivan pojedinac ili simbolično mjesto - ideja fokalizacije kompatibilna je s aktiv­nošću promatranja, shvaćenom kao dinamički proces razu­mijevanja i konstrukcije priče.

Fokalizacija i promatračka aktivnost

Neki semiotičari, poput Sola Wortha (1969) i Rogera Odina (1983), razvili su ideju prema kojoj film sam po sebi ne pro­izvodi značenje; to čini promatrač. Film nudi niz otpora svo­me čitanju, koji bi trebali potaknuti promatrača da izvede niz daljih operacija. Općenito uzevši, svi teoretičari slažu se pri definiranju promatrača na osnovi kompetencije; varira tek značenje koje se pridaje obama pojmovima. Tako možemo proučavati dvije mogućnosti: prema prvoj, promatrač se promatra kao konstrukcija filma ili simbolična struktura. To ima veze s modelom idealnog čitatelja (Eco 1979). Tako se tvrdi da film smješta promatrača u određeni položaj, prisi­livši ga da ulozi svojevrstan trud (Casetti 1986). Prema dru­goj, promatrač je iskustveni subjekt i analitičara zanima pro­matračka aktivnost; ne govorimo toliko o čitanju koliko o percepciji. U vezi s tim drugim shvaćanjem zanimljivo je spo­menuti Bordwellovu ideju percepcije kao procesa aktivnog testiranja hipoteza (1985:31).

U tom smislu moramo se sjetiti da bi ideja fokalizacije kao ograničenja polja (Genette 1972) bila nekompatibilna s ide­jom promatrača kao 'pozicije'. No, s druge strane ona se može izvesti iz perspektive teorije hipoteze. Ograničenje po­lja isto je bez obzira propusti li da kroz likove prođe više ili manje podataka; to obvezuje promatrača da 'djeluje' unutar priče, posebice kad ona ne teče kronološki. Stoga vrednova­nje podataka mora početi od dijegetskog konteksta.

Fokalizacija, točka gledišta, kamera

Nema dvojbe, prije iznesena definicija tipova fokalizacije ograničene je vrijednosti kad je riječ o filmu. Zapravo, u Ge­nettea ta je ideja postavljena u odnosu na znanje (u književ­nosti 'viđenje' ne može postojati u strogom smislu te riječi), i počinje od odnosa između znanja pripovjedača i znanja lika. Tako smo suočeni s nizom problema koji se tiču teorije filma. Kao prvo, činjenica da usvajamo pojam čija je glavna zasluga to što izbjegava vizualne konotacije točke gledišta može djelovati kontradiktorno. U filmu nije uvijek lako ot­kriti vanjsku fokalizaciju (pripovjedač kao lik). U nekim fil­movima pripovjedač se jasno vidi, bilo da je prisutan kao lik (Sve o Evi), ili u obliku anonimnog off-­glasa, neutjelovljena ni u jednom liku, koji ih opisuje izvana, ali i iznutra. Takav je slučaj u filmu The Killing Stanleyja Kubricka ili T-Men An­thonyja Manna. U ovom drugom filmu glas predstavlja lik koji bi trebao biti šef Državne blagajne Sjedinjenih Država; taj nas lik, u maniri voditelja, upoznaje s pozadinom priče koju će nam ispričati. Sam zaplet počinje s off­-glasom; tako bismo mogli reći da je to primjer izvanjske fokalizacije.

U filmu Sve o Evi situacija je manje jasna jer istodobno ima­mo off­-glas i pripadni mu lik. Prvi prizor filma, gdje glas uvodi situaciju, primjer je vanjske fokalizacije1, jer saznaje­mo da je glas koji pripada Addisonu De Wittu upućen ne samo u događaje iz priče nego i u unutarnji život likova. Istodobno, čim nam je kamera prikazala Addisona De Wit­ta, idući kadrovi (niz subjektivnih kadrova) drugih likova omogućavaju nam da govorimo o unutarnjoj fokalizaciji koja počinje s likom Addisona De Witta. Ako je ta činjenica s teorijske točke gledišta nejasna, takva dvosmislenost nesta­je čim uzmemo u obzir aktivnost promatrača. Zapravo, ključna ideja fokalizacije jest regulacija pripovjedačevih po­dataka, a ne etiketa koja se može mijenjati od slučaja do slu­čaja; u tom smislu off­-glas (pripovjedač) i De Witt (lik­-pri­povjedač) nalaze se u sličnoj situaciji. Ako glas iz pozadine poznaje unutarnji život likova, onda režija De Witta obdaru­je istom tom moći; scena se gradi počevši od točke gledišta, kamera prikazuje De Witta koji će, uz pomoć niza pogleda nadesno ili nalijevo od kadra, omogućiti izmjenu kadrova u kojima će se pojaviti pojedini likovi. Promatrač nema nika­kvih uputa o prostornom razmještaju. Teško je naslutiti ka­kva je De Wittova pozicija u odnosu na druge. Nema dvoj­be, ti drugi likovi 'promatraju' se iz točke gledišta prvoga.

Prvi zaključak koji iz ovoga primjera možemo izvući jest taj da promatrač može pripisati viđenje (te znanje) nekom liku, a da kamera nije u blizini (ili na istome mjestu). Tako razli­ka između viđenja kamere i viđenja / znanja lika - ili dru­gim riječima, razlika između narativne točke gledišta i točke gledišta kamere (ne zaboravimo Bordwellovu ideju iznesenu na početku ovoga članka) - ovdje ne stoji. Ne kanim uz po­moć ovih razlikovanja ustvrditi da je smještaj kamere neva­žan, ali kad je riječ o shvaćanju priče, ona ne sudjeluje kao fizički objekt, jer je kamera konstrukcija promatrača (Brani­gan 1984), i njezina pozicija nije nužno uvjet za shvaćanje fenomena točke gledišta. Eksplicitna narav čina promatranja u pripovijesti ne odgovara uvijek suvisloj konstrukciji na po­vršinskoj razini teksta. Primjer se može pronaći u prizoru iz filma Povećanje (M. Antonioni 1966), u kojemu glavni lik, profesionalni fotograf, neopažen slika niz fotogra­fija para u parku. Prizor se konstruira u nizu prema načelu kadar - protukadar (shot reverse shot), u kojima se uvode različite razine dvosmislenosti. S jedne strane, nije jasna po­zicija fotografa u odnosu na fotografirani par, a s druge u svakom protukadru para mi čujemo zvuk koji proizvodi fo­toaparat (jasno je da se pozicija fotoaparata ne poklapa s po­zicijom filmske kamere). Uza sve to treba razmotriti i smjer pogleda dvoje zaljubljenih, koji u određenom trenutku osje­te da ih netko promatra: njihovi pogledi nikad nisu usmje­reni prema središtu prizora, što bi bilo logično.

Poslije, kad fotograf razvije slike, nestaju te nejasnoće. Pove­ćanje pokazuje da u jednom slučaju pogled fotografiranih li­kova nije bio usmjeren prema pretpostavljenoj poziciji foto­grafa, nego prema drugoj lokaciji, na kojoj ćemo zahvaljuju­ći još jednom povećanju u grmlju otkriti prisutnost tajan­stvene mrlje (poslije ćemo otkriti da je to pištolj). Na počet­ku je scenu u parku fokalizirao fotograf; otkriće mrlje navo­di nas da shvatimo kolebanje pogleda para: promatrala su ih dva promatrača.

Zaključci

Pri uvođenju ideje fokalizacije u proučavanje različitih aspe­kata općenitih problema točke gledišta moj glavni cilj bio je konkretizirati te probleme. Zapravo, mi preispitujemo defi­nicije Jacquesa Aumonta te analiziramo kako svaka od njih, premda umjesna, ne stoji u jasnu odnosu prema drugima. Konkretno, čini se da postoji nepremostiva barijera između onoga što autor naziva izravnom figuracijom (u slici) i neizravnom figuracijom (u pripovijesti). Budući da uvodi pro­matrača koji je raspet između viđenja i praćenja priče, ta opreka otežava proučavanje promatračke aktivnosti.

Pojam točke gledišta u filmu po svojoj je naravi protuslovan. S jedne strane, on nastavlja dugu raspravu o teoriji slikar­stva, posebice onu o renesansnoj perspektivi. Neprecizno re­čeno, točka gledišta mjesto je gdje se na slici spajaju okomi­te linije, i tako simbolički predstavlja oko slikara. Rasprava o perspektivi, posebno intenzivna tijekom protekloga deset­ljeća, dovela je do precjenjivanja kamere (čiji objektiv mehanički reproducira albertijansku perspektivu) i shvaćanja pro­matrača u kategorijama 'pozicije'. Ostanemo li pri ideji da promatrač postaje iskustveni subjekt2, i zainteresiramo li se za način na koji je sklopljena kombinacija kadrova, niz, sekvenca, itd., tada ćemo vidjeti da je ono što tvori te kadro­ve ili sekvence neovisno o ustroju koherentne točke gledišta (pozicije kamere); takav je bio slučaj i s prvom sekvencom filma Sve o Evi.

Naveli smo, s obzirom na narativne aspekte, da je razlikova­nje pojedinih razina fenomena narativnosti nužno ako ne že­limo pomiješati različite probleme. Ja sam (premda uz ogra­du) usvojio Genetteovu trodiobu récit - histoire - narrati­on. Također, razlikovanje između modusa i glasa omoguća­va nam da definiramo ulogu fokalizacije kako je ne bismo pomiješali s pripovijedanjem ili iskazivanjem.

Poznato je da u filmu, za razliku od književnosti, nije mogu­će precizno razlikovati objektivno viđenje lika i njegov unu­tarnji život (misli, flashbackove, halucinacije, itd.); izbjega­vajući konotacije pojma 'točka gledišta' koje se odnose na či­sto vizualnu percepciju, pojam fokalizacije može biti vrlo koristan pri proučavanju prikazivanja unutarnjega života na filmu.

Budući da je fokalizacija pitanje modusa i regulacije narativ­nih podataka, nije ju praktično dijeliti na pojmove fokaliza­tor/fokalizirano, kao što to čine neki autori.3 To ukazuje na zanimanje za narativnu instanciju - pitanje koje nije posve strano modusu, ali koje valja jasno razlikovati. Vidjeli smo da se ideja fokalizacije može primijeniti na sekvencu ili jedi­nicu koja se sastoji od više od dva kadra (stoga ju je nemo­guće pomiješati s pojmom subjektivnoga kadra). Podjela fo­kalizator/fokalizirano neizostavno nas vodi u slijepu ulicu kad pokuša odgovoriti na pitanje 'tko koga fokalizira?'.

-----

Prevela s engleskog: Maja Tančik

Objavljeno u Hrvatskom filmskom ljetopisu, Zagreb / god 10 (2004), br. 37, str. 29 do 34

 

Bilješke:

1) Premda je Addison lik, njegovo poznavanje unutarnjega života drugih likova čini ga sveznajućim pripovjedačem pa bi se ovdje vjerojatno prije radilo o nultoj fokalizaciji. Uostalom, kod vanjske fokalizacije pripovjedač je kao lik (jer zna samo ono što bi lik vidio), a nije sam lik (op. ur.)

2) Kad je riječ o proučavanju filmskoga promatrača, osim Bordwella (kojega smo već citirali), i Michel Colin rabi različite priloge koji su prethodno pripadali kognitivnoj znanosti i proučavanju umjetne inte­ligencije. U eseju 'La semiotica como ciencia cognitiva' (Estudios Semioticos br. 12, Barcelona 1987), Colin analizira sekvencu iz Man­kiewiczeve Bosonoge grofice i pokazuje da točka gledišta nije nužan uvjet za promatračevo razumijevanje prostornih odnosa između liko­va.

3) Slijedeći takvo shvaćanje, neki autori predlažu razlikovanje između okularizacije i fokalizacije (Jost 1986) ili, drugim riječima, između pojmova focalisation interne camera i focalisation interne (Lagny, Ro­pars i Sorlin, 1984), koji se dadu izvesti iz zapažanja Mieke Bal (1985) kao odgovora na ženetovski pojam  fokalizacije. Mieke Bal pri­govara Genetteu što ne razlikuje predmet fokalizacije od fokalizatora (»for not distinguishing between focalized and focalizer object«). Pre­ma Genetteu, ta napomena nema smisla jer on pojam 'fokalizirano' primjenjuje na priču; bavljenje fokalizatorom vrlo je slično problemu glasa. U filmu takav pretpostavljeni fokalizator nije ništa drugo doli sama kamera, a već smo vidjeli da ona kao predmet ne intervenira u regulaciji narativnih podataka. (Položaji kamere pripadaju filmskome prostoru, a ne dijegezi.)

Literatura:

  • Aumont, Jacques (1983). Le point de vue. Communications 38, 3-29
    Bal, Mieke (1985). Teoria de la narrativa
    Bordwell, David (1985). Narration in Fiction Film
    Branigan, Edward (1984). Point of View in Cinema
    Casetti, Francesco (1986). Dentro de lo sguardo. Il film e il suo spettatore
    Chatman, Seymour (1981). Storia e discorso
    Colin, Michel (1987). La semiotica como ciencia cognitiva, Estudios Semioticos 12, 101-­114
  • Dagrada, Elena (1986). The diegetic look. Pragmatics of the po­int of view shot. Iris 7, 111-124
  • Eco Umberto (1979). Lector in fabula
    Genette, Gérard (1969). Figures II
    Genette, Gérard (1972). Figures III
    Genette, Gérard (1983). Nouveau discours du récit
    Jost, Francois (1986). L'oeil camera
    Lagny, M., Ropars, M.C. i Sorlin, P. (1984). Le texte saisi par le film
    Prince, Gerald (1982). Narratology. The Form and Functioning of Narrative
    Odin, Roger (1983). Pour une sémio­-pragmatique du cinéma, Iris 1, 62-­82
    Ricoeur, Paul (1984). Temps et récit. La configuration du temps dans le récit de fiction
    Worth, Sol (1969). The development of a semiotic of film. Semiotica 1(3), 269

 



Intervjui

Razgovor s izraelskim glumcem Makramom Khouryjem; s Festivala mediteranskog filma Split 2014. piše Iva Meštrović.

Scenaristički rječnik

kontinuitet, filmski

eng. film continuity

potpunost ili dosljednost u ostvarivanju poredaka u sklopu jednog filma ili dijela filma; općenito razlikujemo scenski (unutar njega fotografski/slikovni i montažni), dramaturški i stilski kontinuitet

Koristan link